Les expressions de la sensibilité : comment dire ce que l’on éprouve ?

Le programme conduit des premiers questionnements du XVIIIe siècle, notamment chez Rousseau et Goethe, aux romantismes puis aux écritures du XIXe et du XXe siècle. La sensibilité n’y désigne donc pas seulement une émotion spectaculaire : elle engage aussi la perception, l’attention, la pensée, la mémoire et les formes qui rendent une expérience partageable. Pour analyser une scène sensible, commence par employer des repères pratiques. Une sensation est une qualité éprouvée ou signalée, par exemple une lumière vive ou un son lointain ; une perception organise de tels éléments en reconnaissant une situation ou un objet. Une émotion désigne ici un mouvement relativement circonscrit qui oriente l’attention, l’évaluation et parfois l’action ; un sentiment nomme et prolonge une relation à ce qui compte pour quelqu’un. Ces mots ne sont pas quatre espèces naturelles parfaitement séparées. Leur intérêt est de t’empêcher de confondre un indice, une interprétation et un jugement. Dans un texte, demande ce qui est décrit, ce qui est perçu, ce qui est nommé et ce que cette nomination rend possible.

Dans le premier chapitre de l’Essai sur les données immédiates de la conscience, Bergson examine le langage courant qui fait d’une joie, d’une tristesse ou d’un désir quelque chose de « plus grand » ou de « moins grand ». Il ne nie pas que nous fassions de telles comparaisons ; il demande ce qu’elles veulent dire lorsque l’état intérieur n’est pas un objet que l’on pourrait diviser, compter ou empiler. À propos d’un désir devenu passion, il décrit une modification progressive des perceptions et des souvenirs : les mêmes objets ne prennent plus la même couleur pour le sujet. Sa proposition n’est donc pas qu’une joie serait mystérieuse ou incommunicable, mais que son intensification peut être un changement de qualité dans l’ensemble d’une expérience, plutôt qu’une quantité ajoutée à une case nommée « joie ».

Cette distinction ne rend pas toute mesure illégitime. La durée d’un son, le nombre de répétitions d’un motif ou la force d’une lumière peuvent être mesurés quand le protocole le définit. En revanche, une phrase comme « le personnage est deux fois plus heureux » exige de voir quels détails du récit la soutiennent. Les images, les souvenirs, le rythme de l’action, les relations et les attentes ont-ils changé ? La différence est celle de la question posée : mesurer une longueur ou analyser la transformation de ce qui importe au sujet. À travers l’image de la couleur, Bergson cherche un langage pour cette transformation. Une passion profonde modifie la nuance de perceptions et de souvenirs qui, auparavant, semblaient indépendants.

Cette méthode sert aussi à mieux écrire. Au lieu de répéter qu’un personnage ressent « beaucoup » de joie, tu peux relever une réorientation : ce qui paraissait indifférent devient attendu, un souvenir modifie une perception présente, une décision prend un autre sens. Tu peux ensuite distinguer l’intensité que la voix narrative affirme, les procédés qui la suggèrent et l’alternative qui reste possible. Une lecture précise n’efface pas le mot émotionnel ; elle le replace dans une scène et dans une forme. Elle évite donc deux réductions : faire de la sensibilité une quantité mesurable par principe, ou déclarer qu’aucune comparaison n’est jamais recevable.

Dans la cinquième promenade des Rêveries du promeneur solitaire, Rousseau ne pose pas devant un décor auquel il ajouterait après coup une humeur. Il reconstruit des gestes précis : herboriser, ramer, laisser dériver un bateau, s’asseoir sur la grève. L’eau, les rives et le ciel comptent parce qu’ils règlent l’attention et le mouvement du corps. Le lac n’est donc ni une âme cachée ni une image toute faite de la paix. Sa rumeur continue et ses oscillations donnent au narrateur une condition temporelle : assez de mouvement pour que les sensations se poursuivent, pas assez de secousse pour ramener sans cesse aux préoccupations extérieures. La phrase autobiographique compose ainsi une expérience de présence, à partir d’un lieu, d’une mémoire et d’un rythme d’écriture.

Le passage formule ce travail de composition avec une précision utile : « De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même & de sa propre existence ». Cette formule ne supprime pas le monde sensible. Elle vient après la description du bateau, du bruit de l’eau et de la dérive ; elle désigne l’effet que ce milieu permet au narrateur d’éprouver. Rousseau distingue d’ailleurs un mouvement « uniforme & modéré » d’un repos absolu ou d’une agitation trop forte. Lire le paysage intérieur consiste donc à suivre une relation : sensation reçue, attention qui se stabilise, rêverie, puis reprise rétrospective de l’épisode. On évite ainsi deux erreurs symétriques : faire de la nature un simple reflet psychologique, ou croire que l’intériorité s’invente sans corps ni situation.

René de Chateaubriand déplace cette relation vers une scène de récit et de mémoire. Le narrateur adulte raconte à Chactas et au père Souël des retours au château paternel, des promenades au bord du lac et des jeux à la chute des feuilles. Les verbes d’habitude, les séries sensorielles et l’apostrophe au souvenir organisent une enfance devenue tableau. « Le matin de la vie est comme le matin du jour, plein de pureté, d’images et d’harmonies » : la comparaison ne constate pas une propriété de la matinée ; elle élabore une valeur affective à partir d’images et de rythmes. Le paysage ouvre une mémoire, mais la mémoire choisit aussi ses motifs. La beauté de la scène dépend de cette construction littéraire, de l’adresse à des auditeurs et de la distance entre l’enfant évoqué et le narrateur qui le recompose.

Le cadre de René donne à cette écriture une portée plus précise. Avant le récit, Chactas et le père Souël sont assis dans le calme d’un matin au bord du Meschacebé ; René prend place entre eux, puis avoue que la paix de leurs cœurs et le calme de la nature le font rougir de son agitation. Le contraste ne sert pas seulement à décorer une mélancolie : il installe une scène d’énonciation où le récit rétrospectif mesure son propre trouble à un monde ordonné. Les paysages de l’enfance deviennent alors les matériaux d’une parole adressée, avec leurs harmonies et leurs tensions. Cette composition invite le lecteur à entendre une voix qui cherche sa forme devant autrui : l’intériorité se fait récit, comparaison et mémoire, plutôt que simple confidence déposée hors du temps.

Le roman épistolaire ne place pas le lecteur devant un sentiment déjà constitué dont la lettre serait le simple emballage. Dans Werther, les dates, l’adresse à Wilhelm et la succession des envois découpent le temps en présents successifs. La lettre du 4 mai 1771 commence par le plaisir du départ, puis revient sur une relation antérieure et sur la volonté de « jouir du présent ». Cette décision est écrite à un destinataire précis : elle devient déjà une manière de se convaincre, de sélectionner ce qui compte et de donner au moment une direction. La passion n’est donc pas seulement racontée ; elle prend une forme temporelle par les reprises, les attentes et les révisions que l’écriture rend possibles.

La lettre du 16 juin montre plus nettement ce travail. Werther annonce une rencontre qui touche son cœur, déclare qu’il est « mauvais historien », puis interrompt sa propre généralité : les mots qui célèbrent Charlotte ne rendent pas encore ses traits. La formule « Tout ce que je dis là d’elle n’est que du verbiage » ne prouve pas que l’écriture échoue absolument. Elle déclenche une nouvelle tentative de récit : le narrateur promet de raconter tout de suite, redoute d’être emporté par l’envie de sortir, et transforme cette hésitation en scène. La lettre donne ainsi une durée à l’émotion en montrant les écarts entre une étiquette, une image idéale et des détails que le sujet cherche à retenir.

Cette forme implique aussi un destinataire. Wilhelm ne répond pas sous nos yeux à chaque date, mais sa présence est inscrite dans les apostrophes, les justifications et les questions que Werther anticipe. Écrire à quelqu’un ne garantit pas une connaissance exacte de ce que l’on éprouve : la lettre sélectionne, amplifie parfois, laisse des silences et organise l’impression produite sur autrui. Cependant, elle ne se réduit pas à une pose. Les ruptures de syntaxe, les changements de projet et l’aveu d’insuffisance font percevoir une activité de formulation en train de se chercher. L’intérêt littéraire du roman est précisément de faire entendre cette construction au lieu de demander au lecteur de mesurer une intensité intime inaccessible.

Il faut donc tenir ensemble deux lectures. On peut voir dans la lettre un espace d’élucidation : dater, raconter et revenir sur ses mots permettent de mettre une expérience à distance. On peut aussi y voir une chambre d’écho : chaque reprise fixe certains détails et peut rendre une image plus insistante. Le texte donne des raisons à ces deux interprétations, car le narrateur corrige son « verbiage » tout en poursuivant une lettre qui prolonge son attention. Une analyse solide ne tranche pas sans preuve. Elle observe la date, le destinataire, les modalisateurs et la progression d’un passage, puis explique comment ces choix de forme rendent une passion partageable sans transformer le lecteur en juge de la vérité totale d’un personnage.

Le chapitre VI de la première partie de Madame Bovary revient sur les années de couvent d’Emma. Flaubert y fait entrer les livres dans une histoire de la sensibilité : « Elle avait lu Paul et Virginie » ouvre une suite d’images, de la maisonnette de bambous au petit frère idéal. Juste avant ce retour en arrière, Emma cherche le sens des mots « félicité », « passion » et « ivresse », qui lui avaient paru beaux dans les livres. La lecture devient alors une réserve de formes : elle offre des noms, des décors et des scénarios par lesquels elle imagine le bonheur. Le passage donne une portée concrète à cette culture de la lecture en faisant défiler ses objets : livres empruntés, illustrations, récits historiques, images religieuses et romans sentimentaux.

Flaubert rend cette réserve perceptible par une construction précise. L’énumération accumule amours, pavillons, serments, larmes, clair de lune et rossignols ; elle transforme les récits en répertoire reconnaissable. Les comparaisons convenues, messieurs « braves comme des lions » et « doux comme des agneaux », culminent dans l’image comique de ceux qui « pleurent comme des urnes ». Cette exagération installe une distance ironique. La formule « se graissa donc les mains » ramène ensuite ces lectures idéales à la poussière matérielle des livres. Avec le conditionnel passé, « Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir », le récit rejoint pourtant le désir d’Emma : châtelaine, ogives et cavalier composent une scène attirante. L’écriture fait ainsi percevoir ensemble la séduction des modèles et leur caractère fabriqué.

Cette lecture est historique autant que formelle. Le couvent, les ouvrages prêtés et les modèles romanesques situent une circulation de textes dans la France du XIXe siècle. Dans le passage, les objets des récits se combinent à des signes religieux, historiques et mondains : Marie Stuart, des héroïnes illustres, les assiettes où Louis XIV est vanté. Lire les titres et les images permet de comprendre comment une culture littéraire propose des manières de voir l’amour, le prestige et le malheur. Flaubert ne chasse pas le roman sentimental hors du roman ; il lui donne sa séduction, sa puissance de composition et ses figures mémorables. C’est parce que le lecteur reconnaît cette promesse d’intensité qu’il peut ensuite percevoir les décalages qu’elle installe dans l’intrigue.

La leçon du passage tient donc dans la relation entre des lectures et une manière de sentir. Les livres ne sont pas un simple décor biographique : la narration les fait agir comme un langage disponible, que l’imagination d’Emma reprend, amplifie et combine. La série des motifs met l’accent sur l’héritage collectif de ses rêveries ; le conditionnel dessine une scène singulière à l’intérieur de cet héritage. Comparer deux fragments revient ainsi à suivre un travail de transformation : une lecture devient image, l’image devient désir, et le désir entre dans le récit avec sa beauté, sa répétition et son décalage.

Dans Gambara, récit paru d’abord en 1837, Balzac fait parvenir la musique au lecteur par des paroles, des gestes et des réactions racontées. Gambara présente Mahomet, un opéra fictif conçu dans l’imaginaire orientaliste du XIXe siècle. Il annonce les voix, les tonalités et les épisodes qu’il veut exprimer : Mahomet sera une basse, Cadhige une contralto ; l’ouverture commence en ut mineur, andante. Ces termes indiquent un registre vocal, une tonalité et une allure musicale. Leur accumulation donne au discours du compositeur l’ampleur d’un programme : une œuvre existe déjà dans ses explications avant d’être jouée. Le lecteur rencontre ainsi une ambition de création dont il pourra suivre la réalisation racontée, puis comparer les effets sur ceux qui l’écoutent.

Le récit distingue soigneusement deux soirées et deux instruments. La première, Gambara expose Mahomet au piano : il commente l’action, les tons et les voix, tandis que le narrateur rapporte une « étourdissante cacophonie » et des « étranges discordances ». Andrea et Marianna sont touchés par certains épisodes, mais le jugement narratif sur l’exécution reste sévère. Le lendemain, Andrea organise une nouvelle soirée, où Gambara joue sur le Panharmonicon, instrument qu’il présente comme capable de remplacer un orchestre. Les accords initiaux étonnent Andrea et Marianna, puis une prière de Mahomet fait naître leur admiration. Gambara chante ensuite les adieux de Cadhige et joue son ouverture : Marianna affirme n’avoir « jamais entendu pareille chose » et le comte est ébloui. Le roman ne superpose donc pas deux opinions sur une même audition : il raconte une transformation d’une soirée à l’autre.

Cette transformation appartient pleinement à l’intrigue. Andrea a fait servir du vin pour la seconde soirée, mais le narrateur précise que Gambara joue « sans être ivre ». Après la réussite au Panharmonicon, le comte formule son projet d’enivrer le compositeur afin d’agir sur son jugement. Il interprète l’artiste à travers une opposition entre raison et inspiration, tandis que son amour pour Marianna engage aussi ses propres intérêts. Cette hypothèse de personnage et les renversements que le roman lui donne ne constituent pas une explication générale de la création. Les notations de tonalité et de mesure, les exclamations et les images du feu construisent une scène où le discours savant rencontre l’imaginaire musical. Instrument, voix narrative et relations entre les auditeurs contribuent à son sens.

Balzac met ainsi en mouvement une question centrale : qui donne sens à une œuvre ? Gambara énonce, joue et interprète ; Marianna et Andrea reçoivent, espèrent ou hésitent ; le narrateur relie ces expériences dans une scène dont il règle le rythme. La première soirée fait entendre l’écart entre le projet de Mahomet et le piano ; la seconde fait surgir, avec le Panharmonicon, une musique que les personnages reconnaissent comme nouvelle. La tension entre l’imaginaire du compositeur et ce qui se fait entendre nourrit l’intrigue autant que les relations entre les personnages. Lire Gambara revient à suivre cette circulation : une image musicale devient discours, l’exécution devient événement, puis les réactions des auditeurs deviennent à leur tour matériau de récit.

Dans le chapitre IX de The Principles of Psychology, publié en 1890, William James propose l’image du « stream of thought », le flux de pensée. Il cherche à décrire la conscience telle qu’elle se présente au sujet : des sensations, des attentes et des idées changent, tout en appartenant à une expérience qui se poursuit. Un bruit soudain peut interrompre le silence, mais James distingue cette rupture entre les objets perçus d’une rupture dans la conscience. La surprise elle-même constitue un état qui fait passer du silence au bruit. L’image du fleuve répond ainsi à un problème précis : comment penser ensemble le changement et la continuité ? Elle s’oppose à une représentation composée seulement de petits blocs indépendants.

James compare aussi le rythme de la pensée à la vie d’un oiseau, faite de vols et de haltes. Il nomme « substantive parts » les moments relativement stables où un objet retient l’attention, et « transitive parts » les passages qui font éprouver une relation. Les transitions sont difficiles à saisir : si l’on arrête leur mouvement pour les observer, on risque de ne garder que son point d’arrivée. James emploie à ce sujet la comparaison d’un flocon qui fond dans la main qui le recueille. Des mots comme « et », « si » ou « mais » lui permettent de montrer que nous éprouvons aussi des liaisons, des attentes et des contrastes. La pensée sensible comprend donc des relations, pas seulement des images isolées.

Bergson pose une question voisine dans le chapitre II de l’Essai sur les données immédiates de la conscience. Il distingue le temps homogène, représenté par des unités séparables, et la durée pure, dans laquelle les états successifs s’organisent ensemble. Son exemple est celui des notes d’une mélodie : la note actuelle est entendue avec le souvenir des précédentes. Allonger une note transforme alors la qualité de toute la phrase musicale, et pas seulement une case sur une ligne. Nous pouvons compter quatre-vingt-dix secondes d’exécution ; cette mesure ne dit pas encore comment la reprise d’un motif modifie son sens. Pour Bergson, représenter tous les moments côte à côte permet de les compter, mais cette opération diffère de leur succession vécue.

Les deux auteurs éclairent ainsi la continuité par des voies distinctes. James décrit le cours de la conscience et ses transitions ; Bergson critique l’assimilation de la durée à un espace où les instants seraient juxtaposés. Ces analyses peuvent aider à lire une œuvre, à condition d’identifier les opérations du texte. Une reprise, une attente ou un « mais » peuvent modifier la relation entre deux moments du récit. C’est ce que tu observeras dans les matériaux fournis ci-dessous, lisibles sans musique enregistrée. L’expression psychologique de James ne suffit pas, à elle seule, à attribuer un procédé littéraire nommé « courant de conscience » : il faut encore expliquer la forme choisie et l’effet qu’elle produit sur la lecture.

Dans « Combray », première partie de Du côté de chez Swann, le narrateur ne commence pas par posséder un souvenir clair. Un jour d’hiver, la gorgée de thé où une madeleine s’est amollie produit un plaisir dont la cause lui échappe. La construction du passage retarde donc l’explication. Questions brèves, reprises de « d’où » et de « que signifie » donnent à entendre une conscience qui cherche, non une révélation immédiatement disponible. La sensation est concrète, gustative, puis son effet paraît disproportionné : elle rend les soucis présents momentanément indifférents. Proust transforme ainsi un geste ordinaire en seuil narratif. La scène fait suivre au lecteur l’écart entre une émotion éprouvée et un sens qui reste encore à conquérir par le récit.

Le récit met ensuite en scène une véritable enquête de la voix narrative. Le narrateur répète la gorgée, pose la tasse, tente de refaire venir l’état fugitif, s’abrite du bruit puis accepte une diversion avant une nouvelle tentative. Ce rythme alterné donne une forme temporelle à la recherche : impulsion, résistance, fatigue, reprise. Les métaphores spatiales, profondeur, montée, distances traversées, figurent un passé qui ne serait pas rangé comme une image disponible mais difficile à atteindre. Le narrateur se nomme à la fois chercheur et pays obscur ; cette division de la voix interdit de réduire l’expérience à une information certaine. La sensation agit comme un appel, tandis que les phrases longues, relancées par des subordonnées et des questions, enregistrent l’incertitude de l’interprétation.

La reconnaissance survient pourtant : le goût est rapporté à la madeleine trempée que la tante Léonie offrait le dimanche à Combray. Cette identification ne ferme pas le passage ; elle déclenche une expansion. La maison, la ville, les rues, les jardins et les environs prennent forme. La comparaison finale avec les papiers japonais plongés dans l’eau rend sensible cette composition progressive : des éléments auparavant indistincts se déploient, se colorent, deviennent reconnaissables. Le récit organise ainsi un mouvement de reconnaissance puis d’amplification où une saveur permet à la voix de recomposer un monde narratif. La formule « Et tout d’un coup le souvenir m’est apparu » convertit l’éclair de la reconnaissance en tournant narratif, bientôt relayé par les images qui agrandissent Combray.

Le narrateur adulte raconte et interprète une scène rétrospective : la madeleine est un objet romanesque, choisi et développé par une voix qui règle l’attente, l’échec momentané et la révélation. L’analyse peut alors suivre la sensation qui met en mouvement la recherche, la syntaxe qui diffère la reconnaissance, puis les images qui agrandissent Combray. Cette lecture rend sensibles les opérations propres au passage : l’objet gustatif ne vaut qu’à travers les hésitations, les relances et l’architecture d’une phrase qui conduit du détail à la ville. La tension fait la force littéraire de l’épisode : une sensation singulière devient la condition d’un récit, tandis que le récit, par son rythme et ses procédés, façonne ce qui est retrouvé.

Un romancier peut expliquer les pensées d’un personnage ou les faire deviner à travers ses actes. Dans « Le Roman », préface à Pierre et Jean, Maupassant confronte ces deux manières d’écrire. Le roman d’analyse expose les mobiles et les mouvements intérieurs ; le roman qu’il appelle « objectif » place au premier plan les événements, les paroles et les gestes. Dans ce second cas, la psychologie demeure essentielle : elle organise la conduite du personnage tout en restant cachée sous les faits. L’image de l’ossature éclaire cette idée. Comme le squelette soutient un corps sans apparaître dans son portrait, la vie intérieure donne sa cohérence au récit sans devenir à chaque instant l’objet d’une explication. Le lecteur participe alors à sa découverte.

Maupassant préfère cette seconde méthode parce qu’elle lui paraît plus vraisemblable. Dans les rencontres ordinaires, explique-t-il, nous voyons les autres agir sans recevoir le récit complet de leurs motifs. Un roman qui fait comprendre par des signes retrouve quelque chose de cette expérience. Pourtant, l’écrivain n’enregistre pas simplement ce qu’il voit. Il choisit des faits, les rapproche et distribue leur importance afin de produire une « illusion du vrai ». Un silence placé après une annonce devient significatif par sa position ; le même silence ailleurs pourrait recevoir un autre sens. Le réalisme désigne ainsi un travail de composition, capable de rendre une existence intelligible. La sélection des détails construit la force d’une scène autant que leur ressemblance avec des faits ordinaires.

Cette préférence esthétique rencontre une difficulté : comment imaginer une sensibilité différente de la sienne ? Maupassant soutient que le romancier transporte une part de sa propre vision dans ses personnages. Il formule cette thèse au moyen des notions de tempérament, d’organes et de perception caractéristiques de son argumentation. On peut discuter sa généralisation : la recherche, les rencontres et l’imagination permettent aussi de déplacer un regard. Surtout, la fin du passage réserve une place entière au roman d’analyse, dont les œuvres peuvent être aussi belles que celles obtenues par d’autres méthodes. L’objection à une connaissance parfaitement exacte des pensées ne devient donc pas une interdiction artistique. Une voix narrative qui révèle les pensées d’un personnage reste un choix littéraire possible, à étudier pour ses effets propres.

Pour lire les œuvres de ce chapitre, nous pouvons prolonger cette réflexion par une méthode : relever un indice, proposer une interprétation et la confronter à d’autres détails. Cette méthode de commentaire ne se confond pas avec une règle énoncée par Maupassant. Elle aide à expliquer comment un texte oriente son lecteur. L’accumulation des lectures d’Emma dessine un répertoire de désirs ; la recherche du narrateur proustien fait durer l’attente d’un souvenir ; les deux soirées de Gambara opposent des exécutions racontées. Dans chaque cas, le lecteur gagne à préciser qui parle, ce que le récit montre et comment il le dispose. Deux hypothèses ne deviennent pas équivalentes parce qu’elles sont possibles : celle qui explique davantage de détails, sans en écarter les contradictions, offre une lecture mieux justifiée.